Para a concepção de suas composições, também adotou a praxe de seu tempo e lugar. Na impossibilidade de ter contato direto com as grandes obras da pintura europeia, Ataíde recebeu inspiração principalmente através de reproduções em gravura, de resto largamente usadas por todos artistas coloniais como modelos mais ou menos prontos, um procedimento também adotado pelas academias da Europa desde a Renascença e que era universalmente aceito como válido, sem implicar demérito para o artista como criador. Na verdade, isso reafirmava a atualidade e importância de uma veneranda tradição cultural que remontava ultimamente à Grécia Antiga. Procedente de variados locais e mesmo de épocas distintas, esse corpo de gravuras tinha um perfil estilístico bastante eclético, o que explica a variedade de soluções encontradas na pintura colonial como um todo e mesmo na obra de um mesmo artista, circunstância da qual Ataíde não fugiu. Vários estudos já documentaram sua apropriação de tais modelos adaptando-os às necessidades e possibilidades de cada local e ao estilo de sua época. Como exemplo, seis painéis da capela-mor da Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto, executados entre 1803 e 1804, derivam diretamente de gravuras publicadas em Paris por Michel Demarne, entre 1728 e 1730, num compêndio em três volumes intitulado Histoire sacreé de la providence et de la conduite de Dieu sur les hommes que acabou sendo conhecido como a Bíblia de Demarne. A pesquisadora Hannah Levy fez uma descrição do procedimento:
"Note-se que Manuel da Costa Ataíde, em todas estas pinturas, observou fielmente o modelo das gravuras no que concerne à composição geral, à distribuição das luzes e sombras, à posição das figuras e à indumentária. Observe-se, também, que o pintor mineiro, em todas essas obras, simplificou os planos de fundo (paisagem ou arquitetura) em comparação com os das gravuras e que, quase sempre, aproveitou das estampas apenas os grupos principais do tema representado, eliminando figuras ou cenas não diretamente ligadas ao assunto principal. A nosso ver, esta redução das cenas a seus grupos principais foi motivada pelas dimensões do espaço de que dispunha o mestre de Ouro Preto.... Não tratou de transformar a composição de Demarne. Pelo contrário: conservou cuidadosamente todos os pormenores das estampas, limitando-se a deixar simplesmente de lado os grupos que não lhe interessavam. É curioso verificar que mesmo mutilando, por assim dizer, a composição original do gravador, Ataíde não introduz senão modificações insignificantes na composição dos grupos que ele aproveita. E nem por isto as suas pinturas deixam de aparecer como composições artisticamente completas.... porém, desejamos chamar a atenção para o fato de que o artista mineiro consagra um carinho especial a todos os pormenores pitorescos ou anedóticos encontrados nos modelos e suscetíveis de dar às cenas um caráter mais íntimo e mais diretamente familiar. Assim é que ele reproduz fielmente, por exemplo, na cena da restituição de Sara, o cachorrinho; na cena da refeição dos anjos, o prato fumegante trazido pelo criado, os vasos de vidro, os pratos na mesa, o copo na mão do médico, a forma característica do pé da mesa, etc. Na sua ânsia de dar um aspecto convincente e humano às cenas sagradas, chega a inventar pormenores pitorescos, que não se encontram em Demarne, como, entre outros, o da escarradeira por baixo da cama de Abraão".
É preciso reiterar que em seu tempo a tradição recebida pronta tinha um peso enorme na determinação dos aspectos formais e ideológicos da obra. Nesta colônia, onde não havia um ensino artístico institucionalizado nem aulas de anatomia para artistas, os modelos visuais disponíveis eram essas reproduções de grande circulação. Eram a referência central de trabalho. Além dessas gravuras, diversos estudos feitos sobre a pintura colonial revelam a circulação em Minas - e no resto do Brasil - de diversos tratados teóricos, que certamente contribuíam para aprofundar os conhecimentos técnicos dos artistas locais. Segundo Claudina Moresi, os pintores de Minas Gerais tiveram acesso a obras como os estudos de simetria, perspectiva e pintura do poeta e pintor lusitano Filipe Nunes e os tratados Ciências das sombras relativas ao desenho, Segredos necessários para a arte da pintura, Arte da pintura, Segredos necessários para os officios, artes e manufacturas, e para outros objetos sobre economia domestica, onde havia importantes referências para o preparo de tintas, vernizes, têmperas e douramentos; Ataíde possuiu um desses tratados, como consta em seu inventário. Também com certeza estava familiarizado com as lições de um outro tratado, que se tornara canônico, Perspectiva Pictorum et Architectorum, de Andrea Pozzo, o maior sistematizador da pintura de arquitetura ilusionística, técnica que veio a ser popularissima na pintura colonial brasileira.
Na discussão sobre estas questões polêmicas de autoria e originalidade, tão caras à crítica contemporânea, vários aspectos devem ser levados em conta: em primeiro, a organização do trabalho, como já se mencionou, era coletiva, num sistema corporativo onde o mestre se encarregava do planejamento geral da composição e execução das partes mais importantes, com vários assistentes ajudando na feitura das partes secundárias, aquisição e preparação de materiais, colocação de andaimes, etc. O mestre, por fim, se necessário fazendo correções e outros acabamentos, aprovava o resultado final. Além disso, o encomendante da obra podia determinar alterações específicas no conjunto. De qualquer modo, artisticamente a obra em último caso era uma criação inteiramente orquestrada pelo mestre, a quem cabia o mérito maior da autoria e da realização. E em se tratando da prática da reprodução de modelos prontos, também a tradição determinava as escolhas principais, mas havia largo espaço para a adaptação e o improviso de novas soluções técnicas e formais; isso sem dúvida confere grande dose de originalidade às pinturas de Ataíde e seus contemporâneos.
Ataíde é também celebrado como um mestre original quando se considera que ele conseguiu plasmar em suas imagens, como dizem os críticos, as feições mestiças do povo brasileiro. Da mesma maneira, se aplaude sua rica paleta de cores luminosas em originais combinações, seu desenho preciso mas sensível e fluente, seus corpos humanos de formas cheias e sinuosas, quase lânguidas, os traços humanizados e familiares de seus santos. Marly Spitali analisou o uso das cores por Ataíde dizendo que ele é "um sinfonista da cor, não só pela expressão e suntuosidade da mesma mas também pela extraordinária habilidade instrumental, realmente sinfônica, de harmonizar as mais variadas tonalidades e dissonâncias cromáticas".Fez ainda um uso farto e inovador dos tons azuis, até então raros na pintura brasileira. Junto com Bernardo Pires da Silva, Antônio Martins da Silveira e João Batista de Figueiredo, formou a chamada "Escola de Mariana" da pintura colonial brasileira.
